對談人：王嘉驥（藝評、策展人）、江賢二（藝術家）

主持兼對談人：吳錦勲（作家）

*為便於閱讀，以下僅部分節錄，內容並略經整理

江賢二：

王嘉驥老師是我大約 1997、1998 年剛回台灣、在誠品畫廊展覽的時候就認識了。我還記得有一次，嘉驥在圖片上看見我一張叫〈遠方之死〉的作品——那是一幅非常大的畫，一大片黑、一大片白，畫面中有一具棺木，象徵著死亡。那是我在 1980 年畫《巴黎聖母院》的同個時期畫的第一張〈遠方之死〉。他看到圖片後，就極力堅持一定要我回紐約把它運回台灣展出，非要帶來不可。

至於錦勲，錦勲為我寫了兩本書。現在許多年輕人很流行講「斜槓」，我常常跟別人說，錦勲就是我認識的第一位「斜槓藝術家」——我常告訴他：「你寫關於我的文字，是屬於你的作品，而不是我的作品。」那裡面蘊含的是他獨到的眼光，是他對這些畫作的理解與詮釋；策展人嘉驥也是一樣的道理。

吳錦勲：

我今天坐在這裡，內心有一種非常深刻的感觸。在我們的人生中，什麼時候能有這樣的機緣，坐在江老師這麼震撼的畫作前，身邊還有江老師與王嘉驥老師坐在這裡，和大家面對面交流？

大家可以在腦海裡按下快門，記住今天這個畫面，這因緣實在太殊勝、太珍貴了。而且，即使江老師大病初癒，我依然在他身上看見一股非常蓬勃興旺的生命力，特別是在創作上。

嘉驥老師是 2020 年江老師在北美館（臺北市立美術館）那場畢生集大成、極為關鍵的回顧展的策展人。當時他統整了江老師整個藝術思想脈絡、創作分期與作品分類，甚至包含了作品的重新檢視與梳理。

那一次的展覽也為江老師與年輕世代搭起了一座深厚的友誼橋樑，讓更多年輕人因此認識了江老師。今天我剛好學到一個詞叫做「破圈」——那次展覽成功打破了藝術的藩籬，走向更普及的推廣層面，嘉驥老師功不可沒。

因此，第一個問題想請教嘉驥老師：從 2020 年你深入地爬梳了江老師一生的創作脈絡，走到今天，中間江老師又經歷了大大小小的展覽與人生歷程。今天來到現場，看到江老師這次最新的創作，您最初的直觀感受與體會是什麼？

王嘉驥：

2020 年那次，是臺北市立美術館邀請江先生舉辦比較回顧性質的大型展覽。當時，林平館長特別安排了一樓挑高十米的大展廳，再加上整個二樓的展覽樓層。

我對江先生的作品有長期的觀察。剛剛提到，1997 年，他剛回台灣不久，展出一部分在美國時期的作品，也開始發表《百年廟》系列。江先生在誠品畫廊舉辦過多次展覽。2000年三月，他在誠品畫廊和藝文空間發表規模較大的展覽；當時，南投921大地震發生後不久，他特別發想新作，表達哀悼——那次展覽，也是我首度為他撰寫專文。

總結來說，北美館那次展覽非常成功，飽滿且完整地呈現了他截至 2019、2020 年的創作歷程。

當時，金樽這邊已經開始整地，逐步轉換成我們今天所見的藝術園區空間。2020 年在北美館的展覽，江先生也以最新的作品，也就是《金樽》系列，開啟引領至今的創作新貌——包括：整體視覺語法的轉變；對繪畫本質的重新思考；他甚至徹底「打開」了繪畫的空間格局。

跨出「畫布之外」，就是從那時起，他開始運用點焊鋼絲網，在上面垂掛沾滿油彩、原先用來塗抹與清潔畫筆的擦手紙；同時，也把自己用罄的顏料罐、畫筆／畫刷重新整理，垂掛在〈金樽／詩情畫意〉這件立體與平面交融的巨幅作品上。誠如我在「回顧展」專輯的專論指出，江先生像是在與藝術本身「談情說愛」，帶有一種強烈的自畫像與自我寫照的意味。

大家如果注意剛剛所說的網狀結構，回溯江先生的創作脈絡，早在《百年廟》系列，就出現過類似的魚鱗狀的空間層次——那是他在二維畫布中打開的空間視野。而到了《金樽》系列，他轉而用更具實體與物理性的方式將它構築出來。我們看那個時期的作品，包括〈金樽／夏〉——我對〈夏〉印象特別深刻——他在畫面上添加了一些立體物件。透過展場燈光的照射，我們見到光影斜射，灑入畫面，等於又為作品打開了另一個現實空間。

從 2020 年的展覽到今天，其實是連續性的發展。比較不同的是，剛剛聽導覽時，各位應該還記得一句話：「江賢二藝術園區是江老師的一件大作品。」這和在美術館看展的經驗是不一樣的——我們今天進到這裡，來看藝術家的生活大概是什麼樣子，以及他怎麼樣思考他的創作。

這裡不是一個白盒子，我們等於進入了「江賢二的廊香教堂」。整座建築（承翰館）是由他的一件雕塑作品轉化而來的；透過採光照射下來，有著神聖空間的氛圍。回顧他的創作，我最早就是從「光」的角度切入探討：不管是他過去畫室的狀態，到如今全面打開了窗，又或是園區裡教堂般的神聖空間。我們現在坐在他的工作空間裡（信義館），地面上是長期創作所滴落的油彩痕跡，我們像是進入他的作品裡。

江先生一直說「藝術可以淨化人心」。如果你去問人，你真的相信嗎？所有人一定是半信半疑；但江先生永遠苦口婆心、近乎像說教的方式告訴你：「各位，這就是我相信的。」

他在這裡生活創作的時間，除了當年的紐約之外，台東是他待得最久的地方——將近二十年了。在這二十年間，他的作品面貌反映了很多與周遭環境有關的事情。我記得北美館展覽時的《金樽／秋》，跟我們剛剛在勤誠館看到的黃色、很大的一件、油彩自上方滴流的畫面（《生生不息》）頗為類似——各位如果從園區水池的觀景窗看出去，海面上波光粼粼、一道一道反射的波光，這件作品就很像那畫面，只是江先生把它畫成秋天蕭颯的感覺。實際上，園區裡所有的樹、所有的花，都是江老師規劃的。江老師是藝術家，也是自己的策展人。

吳錦勲：

您是怎麼看待江老師在媒材上的這種大幅拓展？這純粹是他創作技法與形式上的一種延展，還是象徵著他創作精神本質上的一種轉化與躍升？

王嘉驥：

我覺得江先生的作品從非常早期開始，他就對立體與雕塑深感興趣了。回顧他早期的創作，那些色調極度幽暗深沉的畫面，表面——乍看之下——好像沒有太多情緒和表情，但他其實私下跟我提過，從前在美國紐約的時候，在路上撿到一些不起眼的鐵件、五金零件，他悄悄地將它們安裝、嵌入到作品裡。只是在那個階段，他表現得還相當內斂、保留，那些物件更像是在畫面上埋下的某種伏筆與前兆。

而這些伏筆，隨著時間推移，慢慢浮現、成形。事實上，今天這座教堂建築的空間語彙與立體構造，早在 2006、2007 年前後，他參與「東和鋼鐵」藝術家駐村計畫時，就已經開始藉由鋼鐵媒材，大步發展這類立體性的雕塑語彙了。

換句話說，他對這些多元材質的探索與嘗試，本質上始終是從他個人的藝術思維出發的。這更偏向是媒材運用層面上的自然拓展，我覺得這很難說是他在創作核心方向的轉向；相反地，這是在強化並實踐他內心深信不疑的藝術信念——用不同的物理維度去落實它。這部分我覺得或許請江先生自己來說明最為貼切，談談他為什麼會開始想在創作中大量運用這些豐富的材質？

江賢二：

在我的 DNA 裡，確實就像剛剛王老師提到的，凡事到了某個時間點、自然而然就會發生。其實我最想說的一句話就是：「順其自然」。這也是我最常送給年輕藝術家的一句話：該帶女朋友去吹吹風、看看月亮，你就應該好好去，不要整天把自己關在工作室裡埋頭苦幹；家裡需要帶媽媽去醫院回診，就一定要放下手邊工作去陪伴。如果你硬躲在工作室裡死命創作，在帶著牽掛與勉強的心情下，其實根本創作不出真正有生命力的東西。所以我始終深信「順其自然」。

剛才王老師提到我運用多元材質的歷程，集合下來看，最重要的還是我的個性。而且現在年紀也大了，王老師剛剛不好意思直講，我以前很早在紐約街頭撿五金零件的那段時期——他有一句話沒直接說出來，那就是：當時我其實還不懂得什麼深刻的道理，那時候純粹只有一腔想當藝術家的熱情。

現在回頭看當年的那些作品，我自己認為那段時間唯一值得欣慰的，大概只有極為簡潔的畫面結構；但老實說，那時的作品是沒有真正「感情」的。如何能在我的藝術創作中注入真摯的情感、能讓觀者產生深刻的共鳴與同理？這是我一輩子覺得最困難的事，尤其是對抽象畫而言，真的非常不容易。

吳錦勲：

有件事我私下跟江老師討論過多次：作為一位如同藝術苦行僧或傳教士般的創作者，身上背負著如此沉重的使命感，會不會正是讓江老師早年的藝術風格顯得如此陰鬱、深沉？

不知道江老師來到台東，您內心深處的這些皺褶是否已經得到了舒展？特別是在經歷了這次身體突發的重病事件之後，您自己認為，您的作品是否又展現出了一種截然不同的全新風貌？

江賢二：

你這個問題，讓我想到已經過世的誠品吳清友先生。以前我們聊天的時候有一句話，我永遠都跟其他人分享，意思就是說：每個人都不一樣，沒有兩個藝術家會走同一條路達到自己的目標。不管你是寫文章還是畫畫，每個人都有自己獨特的想法跟方向。

那我只能用我自己的經驗來回答，第一個，我還是喜歡抽象。剛剛王老師講到我這幾年的抽象，像我後面這張畫。因為抽象繪畫對我來講，到底還是一個比較有極限的語言。我不是那種跑到外面去，看到樹、看到太陽下山、看到海水，就可以拿來畫的人。

對我來說，在抽象畫、平面繪畫裡面，要把我的喜怒哀樂，甚至我對這個世界的感受放進去。像這一次我用了那麼多《紐約時報》，就是我說的，這是我每天在工作室裡，面對外面、看世界的一個窗口，所以我每天都習慣看《紐約時報》。當然我也看電視。

吳錦勲：

你看電視上打打殺殺的新聞，還會相信藝術可以淨化人心嗎？

江老師：

還是百分之百相信。我跟總裁（嚴長壽）花了這麼長的時間做藝術園區，最重要、最重要的原因就在這裡。總裁當然長時間都在辦教育、關心下一代，尤其是對弱勢族群的關心。但我只是想，為什麼我們到美國、到歐洲，尤其到巴黎去，看到他們的街道這麼漂亮，在美術館裡面大家也都不大聲講話？這就是我做這個藝術園區最重要的原因之一。就像剛剛提到北美館的展覽，我只要一有機會看到年輕的爸爸媽媽帶小朋友來看展覽，我都會特別找機會過去謝謝他們。我常覺得，台灣只要有像你們這樣的年輕父母，再過個十五年、二十年，台灣應該就可以放心了。

王嘉驥：

其實，江先生就是要告訴大家，「藝術可以淨化人心」，而他就是用他自己的方式在實踐這件事。各位也就慢慢能理解，為什麼他會畫出這樣的世界，為什麼他的畫作始終在追求一種純粹的美感！

藝術家作為一個載體，或者說他的身體本身，就像是一個反映這整個世界的「接收器」。江先生透過他的藝術語言，透過抽象、半抽象，甚至是半具象的方式來表達——我其實一直不認為他的作品是純粹、絕對的抽象，因為它們始終跟現實緊密相連。他用一種相對美學化的方式來轉化現實。

如果用簡單的話來說，無論是抽象還是半具象，他賦予他的作品非常多象徵性的符號，甚至充滿了帶來希望的符號。比如說，希望的光、蠟燭的光、十字架的光、信仰的光，或者是代表家園的某種房舍輪廓，這些意象經常反覆出現在他的作品中。哪怕作品是在描述戰爭殘酷所造成的滅絕與死亡，他依然選擇用一種非常昇華、優美的方式去呈現，在深沉之中提供給觀者可能的「希望」。

這些與四季、與自然有關的題材，大多源於他在這座園區生活將近二十年的日常。他日復一日看著這裡的自然環境，深刻地生活在其中；外界與環境的一切，經過他這部「接收器」與「過濾器」的沉澱及轉化以後，呈現出他眼中所見的精神景觀。

他把這樣的精神景觀呈現給觀眾，讓觀眾在畫面面前，自己去體會與感受。藉由這樣的方式，讓大家感受藝術帶來的感化與淨化，重新看見世界美好的一面，進而思考如何去追求美，讓世界變得更好。

吳錦勲：

回顧江老師這六十年來的創作歷程，在「變與不變」之間，你能不能用一兩句話，來好好概括一下江老師藝術的精神本質？

王嘉驥：我一直認為江先生的歷程，只是「比較不會表達」到「比較會表達」的轉變。剛剛他提到年輕時的那種苦悶——在那個苦悶的階段裡，他看見這個世界的愁慘，內心也充滿了憂愁，卻不曉得該怎麼具體去描繪它。後來，他慢慢找到了方法；而一旦找到了方法，他能使用的工具與媒材就變多了，不再受限於單一媒材的束縛。

早期，他用一種看似極簡的形式創作，那也是某個時代下的氛圍。在美國那段時間，剛好遇上極簡主義盛行，他在耳濡目染之下，吸納了這些養分。在摸索嘗試的過程中，也有幾位大師成為他精神上的典範——比如，他早年最崇拜、最想追隨的雕塑家賈科梅蒂（Alberto Giacometti）。但很遺憾的是，當江先生抵達巴黎時，除了碰上 1968 年的五月學運，賈科梅蒂在他抵達的前一年，已經過世。

但是，賈科梅蒂還一直在江先生的作品裡面活著。因為他看到了賈科梅蒂作品世界裡的精神面——儘管那種精神面是一種很存在主義的，對人未來的徬徨，甚至是被掏空、常常細瘦到無血無肉的狀態，但那裡面有一種美感。

之後，江先生到了美國紐約，羅斯科（Mark Rothko）大概對他也是很重要的。不管是那種抽象的表達方式、那種大塊色面的流動，江老師很多的表達，也用了那種方式來訴說自己。這些都變成他的養分。

江先生本來就很喜歡具有宗教與信仰感的神聖空間，在西方是巴黎聖母院，回到台灣則是寺廟。大約 1995 年前後，他因為探望病重父親的關係回到台灣，隔了這麼多年回到故鄉，當他走進龍山寺的那一刻，內心深處的某個出口彷彿突然被打開了，整個人一下子變得很能畫、很會表達。這條繪畫的脈絡一路延續下來。大約過了十二年，他移居到了台東金樽。

來到台東之後，這裡有飽滿的陽光、空氣與水。過去在台北或紐約，我最早寫他的評論文章時，就曾寫過「江賢二的畫室是不開窗的」——他其實沒有主動告訴我不開窗，是我自己拜訪他位於林口和台北行天宮附近的畫室時親眼看見的。我當時發現他的畫室門窗全都遮得緊緊的，帶有一種自我封閉的特質。如果說那時的畫布裡有光，那光也是來自於他內心渴求的光，是藝術家精神上的追尋，乃至於宗教般的聖光，是他透過作品對希望的一種呼喚。

但是，來到台東這個地方之後，有了真實的自然之光。從那一刻起，他的作品面貌就完全不一樣了。他在這座園區裡，種了非常多、非常艷麗的花朵，各種色彩繽紛綻放。那些植物很多都不是台東當地的原生種，是他特意挑選栽種的，甚至帶有一點加州陽光般的明亮熱情的味道。

於是，鮮豔的色彩開始在畫面上跳躍，太平洋海天一色的景致也融入了進去。在移居台東的前期，以大家在展廳外看到的《銀湖》系列（複製畫作）為例，畫的基本上還像是在黑夜裡翻騰、澎湃的景觀，實際則是一處看似不起眼的蓄水湖。來到這裡之後，他從幽暗深沉的《銀湖》，一躍跨進了波瀾壯闊、豁然開朗的《比西里岸》系列，讓你深刻感受到：他的整個世界徹底被打開了。

我記得，大約是2014 年，天下文化為他舉辦新書發表會時，嚴長壽總裁開玩笑形容江先生來到台東是「臨老入花叢」。我當時也在現場，後來吳清友先生發言時，反問：「臨老入花叢，有什麼好呢？」

直到現在，吳清友先生的女兒（吳旻潔小姐）私下跟我聊起時，還是坦白跟我說，她其實更偏愛江先生早年那種比較收斂、畫得沒那麼外顯的階段——畫面看起來很深沉、帶著一點淡淡的憂鬱與冥想。如果說，藝術是「苦悶的象徵」，那麼有些人確實偏愛那種帶有苦澀與內省的純粹。等到後來，他不苦悶了，色彩全面綻放時，某些喜愛早期風格的人反而會納悶：臨老入花叢真的有這麼好嗎？

對江先生而言，這一切都是「自然」。他坦然面對眼前的大自然，心境與筆觸也就隨之變得無比自然。正因為順應自然，生活周遭隨手可得的材料，他都能信手拈來，化為藝術。無論是不是因為年紀增長，或是大病初癒後，在體力上、在厚重油彩的駕馭上，還需要調適，我覺得這些外在限制都不是最重要的。最核心的本質在於：他重新回歸到了一個人的「本真與自然」——師法外在大自然的生生不息，順應自己內心深處的情感自然，以此毫無保留地表達他一生想要傳遞的思想與信念。

吳錦勲：

這幾年我跟江老師接觸，深刻感覺到江老師變得更率真、更做自己，有時候甚至可以說更「放飛」了。老師能不能聊一聊您現在對自己作品的看法？或談談您這幾年的心境轉變，這是否也呼應了您這次展覽的主題？

江賢二：

我剛剛心裡一直在想，其實我這幾年之所以變成這樣，第一個是因為年紀大了；第二個是因為長時間住在台東，幾乎每天都在這裡生活。當然，有時候心裡還是會懷念巴黎那種都市的浪漫與美感，但到了我現在這個年紀，我好像已經不再把自己當成一個高高在上的藝術家了，我就是把自己當成一個「普通人」。

不過，就像王老師剛剛講的，我從巴黎、紐約時期走過來，這一輩子唯一的專業就是畫畫、就是做藝術品。我現在看自己，雖然自認是個普通人，但畢竟大半輩子累積的經驗，讓我的眼睛和心靈早就被訓練成那個樣子，動手做出來自然還是脫離不了藝術。所以，我現在做作品，就如同你剛剛提到的，變得比較自然；哪怕畫面上有一點缺陷或意外，我也不會在意。因為我現在是用一個普通人的眼光來看藝術，我覺得那些細微的技巧一點都不重要。

最重要的是，在我呈現出來的這件作品裡，有沒有一個能真正讓人產生情感共鳴的地方？這一點才是最關鍵的。以前年輕時，是真的把自己擺在一個嚴肅藝術家的架子與狀態在做藝術。而現在，我是以一個普通人的身分在過日子。

像我身後這幅作品，這是我最近幾年非常特別的新作全都是大地的泥土色、墨綠色、土黃色和咖啡色。這就是我這幾年的真實心情：我已經不再把自己當成藝術家在過生活了。

吳錦勲：

老師曾說：他覺得藝術家首先是一個人，「先做一個人，之後才是藝術家」。因此，他現在把藝術家的身分，完完全全融入到了「人」的這個本質裡。

王嘉驥：

其實，這正是 2020 年北美館展覽之後，江先生最大的轉變。2020 年回顧展的重要性，在於讓更多喜愛藝術的大眾以及藝術圈的朋友，真正深入理解江先生從早年巴黎、紐約苦悶壓抑的年代，一路走到移居台東之後，長達五十五年以上的完整創作脈絡。我覺得江先生自己也難得有這樣一個機會，能走在展場裡，全面審視自己大半輩子的創作歷程。

過去，江先生在藝術界的同溫層裡，坦白說，一直以來都是比較孤獨、單打獨鬥的。大約從西方現代主義以降，特別是台灣 1990 年代以後，藝術圈已經不再拘泥於特定畫派或流派。從新表現主義到所謂的「後現代」，以至當代藝術，藝術家如今大抵都是各成一家、自成一派。

江先生就是這樣一個階段、一個階段走過來的。直到 2019、2020 年準備北美館回顧展期間，他又跨入了創作上的全新階段。在心態上，他變得更自然、更放得開，不再像從前那樣斤斤計較於修飾。從前的他，即使看似追求隨興，但那種隨興，骨子裡其實還是精心修飾過的——就好比穿一條刷破牛仔褲，那破洞要破在哪裡、怎麼破，都是精心設計過的。但現在的他，畫室裡雖然有助手協助，如果換作別人，可能會要求助手幫忙，把畫面修飾得更工整、更漂亮，但他完全沒有這麼做，而是包容了更多偶然與本真。

回到剛剛談到的「破圈」，這點非常關鍵。公益平台為江先生帶來了許多教學相長的機會，讓他接觸到許多年輕人，注入更多元、更活潑的思想與活力——這些養分深刻豐富了他的生命與創作。當他開始思考更多藝術的可能性時，他能更理所當然、更自然而然地順著心意去實踐。